Miles Davis: Eine diskographische Biographie

von

Thomas Fülbier

1. Vorwort

Miles Davis gilt als eine der bedeutendsten Persönlichkeiten des Jazz. Sein Name ist untrennbar mit einer Reihe von Jazzepochen verknüpft, auf deren stilistische Prägung und Entstehung er im Verlauf seiner Karriere entscheidenden Einfluß hatte. So hat er die Entwicklung des Bebop seit Mitte der 40er Jahre mitvollzogen, die des Cool-Jazz und teilweise des Hardbop vorangetrieben, zur Entstehung der modalen Spielweise in den späten 50er und frühen 60er und zur der sich daraus entwickelten kommunikativen Gruppen-improvisation beigetragen. Sein richtungsweisender Einfluß reicht darüber hinaus hin zu den Anfängen des Fusion-Jazz Ende der 60er und Anfang der 70er. Selbst der Popkultur der 80er und 90er Jahre gab er gewisse Impulse.

Gegenstand dieses Artikels ist die kritische Betrachtung seines biographischen Werdegangs und die damit verbundene chronologische Anordnung der wichtigsten Aufnahmen die offiziell unter seinem Namen veröffentlicht wurden sind.

2. Biographie

Miles Dewey Davis III - Junior, Bandleader, Trompeter und Komponist wurde am 25. Mai, 1926 in Alton, Illinois, USA geboren. Sein Tod in Folge eines Herzschlages am 28. September 1991 in Santa Monica, Kalifornien, mit nur 65 Jahren, beendete eine lange und umfangreiche Karriere.

Miles wuchs in East St. Louis, einer Kleinstadt am Ostufer des Mississippi auf. Die Familie, Vater, Mutter und zwei Geschwister, gehörte zum Mittelstand und war wohlhabend. Der “Davis-Clan” hatte sich in nur zwei Generationen etabliert, nachdem der amerikanische Kongreß 1865 die Sklaverei offiziell abgeschafft hatte.

Obwohl die Eltern ein nur geringes musikalisches Interesse zeigten, entwickelte Miles ein Faible für die Musik in Radiosendungen und von Schallplatten. Sein, nach eigenen Angaben, erster bewußter Umgang mit Musik fand im Alter von ca. acht Jahren statt, als er regelmäßig eine amerikanische Radiosendung hörte. Die Sendung mit dem Namen “Harlem Rhythms”, kurz vor dem morgendlichen Schulbeginn, hatte für Miles eine große Bedeutung, denn er kam als Folge oft zu spät zum Unterricht. Es wurde vorwiegend Musik von schwarzen Bands gespielt. Miles erinnert sich in seiner Autobiographie an die Faszination, die für ihn von Musikern wie Louis Armstrong, Jimmie Lunceford, Lionel Hampton, Count Basie, Bessie Smith und Duke Ellington ausging. Einen weiteren prägenden Eindruck übte die bluesige, tief ländliche Kirchenmusik der Samstagnachtgottesdienste afroamerikanischer Gemeinden aus, die er als Sechs- oder Siebenjähriger beim Besuch seines Onkels in Arkansas auf abendlichen Spaziergängen zu hören bekam.

“And I remember a man and a woman singing and talking about getting down! Shit, that music was something, especially that woman singing. But I think that kind of stuff stayed with me, you know what I mean? That kind of sound in music, that blues, church, back-road funk kind of thing, that southern, midwestern, rural sound and rhythm. I think it started getting into my blood [...]”

Den ersten, zunächst nur sporadischen Trompetenunterricht erhielt Miles im Alter von “neun oder zehn Jahren”. Als er an seinem 13. Geburtstag von seinem Vater eine neue Trompete geschenkt bekam, begann er mit regelmäßigem und ernsthaftem Trompetenunterricht. Sein erster bedeutsamer Trompetenlehrer war Mr. Buchanan, ein hervorragender Trompeter aus der Umgebung, der ihn, als er schließlich auf die Junior High School ging, täglich unterrichtete. Mr. Buchanan ist auch Leiter der Marching Band, in der Miles erste Banderfahrungen sammelte. Die Hauptfunktion der an Schulen in den USA üblichen Marching Bands besteht darin, zu schulsportlichen Anlässen Märsche, Ouvertüren und Hintergrundmusik zur allgemeinen Unterhaltung zu spielen. Daß die Band Jazz spielte, ließ der Leiter nicht zu. Sobald er jedoch den Proberaum für einen Augenblick verließ, versuchten sich die jungen Musiker im Jazz. Mr. Buchanan war es auch, der Miles mit Clark Terry bekannt machte. Während Buchanan maßgeblich an der Entwicklung von Miles‘ vibratolosem Spiel beteiligt war, hat Clark Terry in musikalischer und menschlicher Hinsicht, den größeren Einfluß gehabt. In einem Interview sagte Miles später: “I started out playing like anybody I could play like, but Clark Terry was my main influence. I used to follow him around.”

Bald fing Miles an, auch in einer kleinen Jazz Band zu spielen, die sich stilistisch an den Combos von Benny Goodman orientierte und zu kleineren Anlässen in East St. Louis auftrat.

“Me and Duke and a drummer named Nick Haywood [...] had a little group together. We used to try to play like the black guys who played in Benny Goodman’s band.”

Miles entwickelte schon früh ein starkes Szenebewußtsein und eine kritische Haltung. In seiner Autobiographie berichtet Miles über seine nächtlichen Streifzüge mit einem Freund:

“ ... we were both into clothes, even thought a lot alike. But he was more outspoken than me. [...] Man, we'd go to a club and listen to a band and if the horn player was standing wrong, or the drummer had his drums set up wrong, Bobby would say, ,Let's get out of here, man, because this motherfucker can't play. Look at how the drummer done set up his drums, man; they're wrong. And look at how that trumpet player's standing. His posture's all fucked up. Now you know that motherfucker can't play standing up there on the bandstand like that! So let's get out of here!’ ”

Mit der Erwähnung dieser kurzen Geschichte in seiner Autobiographie zeigt Miles, daß er bereits in frühen Jahren eine starke Vorstellungskraft darüber entwickelte, was er will bzw. was er nicht will. Dabei handelte er sich im Laufe der Zeit nicht nur das Image des “bösen Genies” ein. Neben seinem spielerischen Talent kam ihm später u.a. diese ausgeprägte Vorstellungskraft bei der Auswahl seiner Bandmitglieder zugute. Aus ihr entwickelte Miles sein besonderes Urteilsvermögen. Dabei unterschied er nicht unbedingt nach schwarzen oder weißen Musikern. Ein Schlagzeuger namens Larry Jackson aus East St. Louis, der mit Miles in seinen Jugendjahren gespielt hat, erzählte, der Trompeter habe ihn ständig gebeten “wie [der weiße] ‚Buddy‘ zu spielen”, und er habe von jedem Schlagzeuger verlangt, er solle wie der Swing- und Big-Band-Schlagzeuger Buddy “Rich” spielen.

Für viele Musiker, die von Kansas City oder Chicago auf dem Mississippi flußabwärts oder von New Orleans flußaufwärts reisten, galt St. Louis als natürliche Haltestation. Aufgrund der unverbindlichen Zusammenkunft vieler verschiedener Musiker mit unterschiedlichem musikalischen Hintergrund, waren Jam Sessions in den dreißiger und vierziger Jahren charakteristisch für das musikalische Leben in der Gegend um die Stadt. Miles begann ebenfalls an solchen Sessions im Großraum East St. Louis und in St. Louis, Missouri teilzunehmen. Er verschaffte sich auf diese Weise allmählich einen Namen als vielversprechender Trompeter. Das erste feste Engagement erhielt er mit siebzehn in einer Band namens “Blue Devils”, die schon für viele lokale Musiker das Sprungbrett zu den großen Bands der nationalen Szene bedeutet hatte. Die Band unter der Leitung von Eddie Randle war eine temperamentvolle Tanzband, die die Atmosphäre in den Clubs schwarzer Gemeinden ziemlich anheizen konnte. Miles bezeichnet die Erfahrungen, die er in dieser Band machte, als eine der wichtigsten im Laufe seiner Kariere. Zum ersten Mal konnte er seine bisher erlangten spielerischen Fähigkeiten voll ausleben, er begann Stücke zu schreiben und zu arrangieren. Außerdem übernahm er die Stelle des musikalischen Leiters, der die Funktion hatte, Probentermine und organisatorische Abläufe festzulegen, sowie Stücke mit der Band einzuproben.

Schließlich bekam er sogar wiederholt Angebote von verschiedenen Bands, um mit ihnen auf Tour zu gehen und seine Heimat zu verlassen. Doch seine Mutter bestand darauf, daß er erst die High School beenden sollte, und so blieb er zunächst in St. Louis. Unterdessen erweiterte Miles seine musikalischen Kenntnisse und beobachtete aufmerksam die Jazz-Szene.

In diesem Zeitraum lernte Miles seine erste “feste” Freundin, Irene Birth kennen, die er zwar nie offiziell heitatet, mit der er aber längere Zeit zusammenlebt. Sie bekommen zusammen insgesammt drei Kinder, von denen das erste bereits 1946 geboren wird.

Die Konventionen sahen als nächsten Schritt für einen jungen Mann mit finanziell gut gestellten Eltern die Ausbildung an einer Universität vor. Nach dem Wunsch der Mutter sollte ihr Sohn eine Universität für Wirtschaft und Finanzen besuchen, aber Miles opponierte. Seine Überzeugung Musiker zu werden wurde immer stärker. “Ausgerechnet” zu diesem Zeitpunkt, Miles war gerade achtzehn geworden und hatte die High School abgeschlossen, kam die legendäre Band des Sängers und Entertainers Billy Eckstine in die Stadt. Sie war zum Teil mit Musikern besetzt, die sich bereits über die Grenzen von New York hinaus einen Namen gemacht hatten. Miles schreibt in den ersten Sätzen seiner Autobiographie, in der ihm typischen “zweideutigen” und doch eindeutigen Ausdrucksweise:

“ ... The greatest feeling I ever had in my life – with my clothes on – was when I first heard Diz and Bird together in St. Louis, Missouri, back in 1944. [...] It was just across the Mississippi River in East St. Louis, Illinois. When I heard Diz and Bird in B's band, I said, ,What? What is this!?’ Man, that shit was so terrible it was scary. I mean, Dizzy Gillespie, Charlie ,Yardbird’ Parker, Buddy Anderson, Gene Ammons, Lucky Thompson, and Art Blakey all together in one band and not to mention B: Billy Eckstine himself. It was a motherfucker. Man, that shit was all up in my body. Music all up in my body, and that's what I wanted to hear. The way that band was playing music – that was all I wanted to hear. [...] And me up there playing with them”

Der Zufall wollte es, daß, ausgerechnet als die Band in East St. Louis spielte, einer der Trompeter (Buddy Anderson) die Tour aus gesundheitlichen Gründen abbrechen mußte. Miles bekam die großartig Chance als Ersatz einzuspringen und mit der Band zwei Wochen lang auf Tour zu gehen. Als er von der Tour zurückkam, war die Entscheidung für ihn klar: er mußte nach New York, zu “Bird” und “Diz”.

“ [...] after I had heard and played with Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Buddy Anderson [...], Art Blakey, Sarah Vaughan, and Mr. B himself, I knew I had to be in New York, where the action was.”

Er konnte seinen Vater dazu überreden, nicht ein Studium an der Fisk University beginnen zu müssen, wie es seine Mutter für ihn vorgesehen hatte. Statt dessen ging er an die Juilliard School Of Music in New York, wo es die Möglichkeit gab, hervorragende Kurse in Musiktheorie und Harmonielehre zu belegen.

Im September 1944, der II. Weltkrieg war fast vorüber, kam er in New York an und führte fortan ein Doppelleben. Tagsüber war er der behütete Student, dem seine Familie 50 Dollar pro Woche schickte und nachts verbrachte er die Zeit in den Bars und Clubs von Harlem und der 52nd Street, in denen der revolutionäre Bebop seine Geburtsstunde erlebte.

Die ersten Wochen hielt er Ausschau nach Charlie Parker und Dizzy Gillespie, von denen er hoffte, daß sie sich noch an ihn (aus der Zeit in der Billy Eckstine Band) erinnerten. Doch vergebens: “I spent my first week in New York looking for Bird and Dizzy. Man, I went everywhere looking for them two cats, spent all my money and didn’t find them.” All die Musiker, die der junge Neuankömmling nach dem Aufenthalt Charlie Parkers befragte, hielten ihn für naiv und warnten ihn vor dem ins Drogenmilieu verwickelten Parker. Doch der selbstbewußte Miles ließ sich durch nichts von seinem Vorhaben abbringen und traf schließlich nach längerer Suche auf seine beiden Leitbilder. Die erinnerten sich nicht nur an ihn, sondern nahmen ihn kurzerhand unter ihre Fittiche.

“ ... after I hooked up with him [Charlie Parker] that night, I was around Bird for the next several years. He and Dizzy became my main influences and teachers.”

Die Band von “Bird” und Dizzy beherrschte die Jazz Szene in den kleinen After-Hours Clubs in Harlem, (Uptown) New York. Wenn die beiden die Jam Sessions im Minton’s eröffneten, ist der Club brechend voll mit Musikern, die darauf warteten, auf die Bühne gelassen zu werden. Viele kamen auch nur vorbei, um zuzuhören und etwas von ihren Idolen zu lernen.

“We was all trying to get our master’s degrees and Ph.D.‘s from Minton’s University of Bebop under the tutelage of Professors Bird and Diz. Man, they was playing so much incredible shit”.

Miles, der schon eine gewisse Erfahrung mit Jam Sessions aus St. Louis gesammelt hatte, bestand die Feuertaufe und war fortan in die Szene integriert.

Schon weniger als ein Jahr später, im Mai 1945, machte Miles seine allererste Aufnahme-Session. Er brach sein Studium ab und begann eine professionelle Musikerlaufbahn. Unter der Leitung von Charlie Parker nahm er im November 1945 an den berühmten Aufnahmen für das Schallplattenlabel Savoy Records teil, deren Ergebnisse als die ersten maßgeblichen Aufnahmen des Bebop gelten. Miles‘ Debütalbum als Bandleader entstand 1947, mit Charlie Parker am Tenor Saxophon als “special guest”. Am Schlagzeug saß bei beiden Aufnahmen der bei den jungen Beboppern begehrte Max Roach.

Als Dizzy Gillespie 1945 die Zusammenarbeit mit Parker aufkündigte, holte Parker statt dessen den noch unbekannten Miles in sein Quintett. Für Miles, der mit kurzen Unterbrechungen von 1945 bis 1948 bei Charlie Parker blieb, war diese Zusammenarbeit von unschätzbarem Wert. Er machte dort einige seiner wichtigsten Erfahrungen überhaupt, auf die er in seinen späteren Jahren immer wieder zurückgreifen konnte. Dabei war das Verhältnis Miles/Parker nicht gerade unproblematisch. Parker, ein als genial angesehener Musiker und insofern eigentlich der beste Mentor, den man sich wünschen kann, war wegen seiner Abhängigkeit von Heroin und Alkohol oft unzuverlässig und zum Teil unberechenbar. In einigen Momenten nutzte er gar das Lehrer/Schülerverhältnis zu Miles aus, um sich seine Drogen zu finanzieren. Miles hingegen, ein wissensdurstiger und selbstbewußter junger Mann, erkannte in Parker den Genius und versuchte, sich mit dessen Lebensweise abzufinden. Ja, er “half” ihm sogar in manchen Situationen aus. Miles schreibt in seiner Autobiographie:

”One time I left him in my apartment when I went to school and when I got back home the motherfucker had pawned my suitcase and was sitting on the floor nodding after shooting up. Another time, he pawned his suit to get some heroin and borrowed one of mine to wear down to the Three Deuces. But I was smaller than he was so Bird was up there on the bandstand with suit sleeves ending about four inches above his wrist and suit pants ending about four inches above his ankles. That was the only suit I had at the time, so I had to stay in my apartment until he got his suit out of the pawnshop and brought mine back. But man, the motherfucker walked around for a day looking like that, just for some heroin. But they said Bird played that night like he had on a tuxedo. That's why everybody loved Bird and would put up with his bullshit. He was the greatest alto saxophone player who ever lived. Anyway, that's the way Bird was; he was a great and a genius musician, man, but he was also one of the slimiest and greediest motherfuckers who ever lived in this world, at least that I ever met. He was something.”

Die Tatsache, daß vor Miles Davis in der Band ein Trompeter gespielt hatte, der u.a. für seine hohen und schnellen Läufe bekannt war, zwang Miles einerseits dazu, sich technisch zu perfektionieren. Andererseits verleitete sie ihn aber gerade, einen anderen Weg einzuschlagen als sein Vorgänger, um nicht in fremdes Fahrwasser zu geraten. So entwickelte sich Miles in der Zeit bei Parker schnell von einem gelehrigen Schüler zu einem eigenständigen Trompeter, der alles daran setzt seinen eigenen Stil zu finden.

Darüber hinaus übernahm Miles 1947 die musikalische Leitung der Band, da Parker aufgrund seiner Drogenexzesse dazu nicht mehr in der Lage war.

“I was the one who rehearsed the band and kept it tight. Running that band made me understand what to do to have a great band. People said it was the best bebop band around. So I was proud of being the musical director. I wasn’t twenty-one years old yet [...] , and I was learning real quick about what music was all about.”

Als Parker jedoch die geschäftlichen Belange der Band wiederholt vernachlässigte und die Band nicht bezahlen konnte, weil er das Geld schon für Drogen ausgegeben hatte, verließen Max Roach und Miles gemeinsam die Band.

1948 traf Miles auf den eklektischen Komponisten und Arrangeur Gil Evans, in dessen Wohnung, nahe der 52nd Street sich regelmäßig Gleichgesinnte versammelten, um in nahezu “konspirativer” Atmosphäre ihre musikalischen Interessen und Erfahrungen auszutauschen. Aus diesem Zirkel entwickelte sich das Projekt einer neunköpfigen Band unter der Leitung von Miles Davis, das – nach einem zweiwöchigen Gastspiel im Royal Roost in der 52nd Street – fast ausschließlich als Studioprojekt existierte. Zwischen dem Frühjahr 1949 und 1950 entstand unter diesen experimentellen, “laborhaften” Umständen eine Platte mit dem Namen Birth Of The Cool, unter anderem mit Arrangements von Gil Evans, die einen weiteren Wendepunkt in der Geschichte des Jazz darstellten. Miles etablierte mit Birth Of The Cool seine eigene Stimme und Ausdrucksart und übte zum ersten mal selbst Einfluß auf weite Teile der Jazz Szene aus.

Das nächste Album, Miles Davis And Horns, leitete eine Serie von sechs Veröffentlichungen aus den Jahren 1951 bis 1953 ein, die Zeugnis über eine persönliche und musikalische Krise geben. Diese stellte sich in personeller Instabilität und in einer schwankenden Qualität seines Spiels dar. Ein Grund für diesen negativen Wandel ist unter anderem in der Heroinabhängigkeit zu suchen, der der bisher so abstinente Miles Anfang 1950 nach seinem ersten triumphalen Aufenthalt in Europa anheim fiel. Nach vier Jahren des stetig zunehmenden Drogenkonsums und dem damit verbundenen physischen Verfall schaffte er es jedoch, sich dank seiner eisernen Willenskraft vom Heroin loszusagen. Das Überwinden der vier Jahre dauernden Drogenabhängigkeit, löste bei ihm geradezu einen Kreativitätsschub aus. Sein Ton, Stil und Solospiel verbesserten und entwickelten sich. Er betätigte sich mehr und mehr als Komponist und auch als Bandleader; eine Funktion, in der er sich als absolut genial erwies. Seinem künstlerischen Comeback lagen Aufnahmen mit jungen aufstrebenden Künstlern wie Sonny Rollins, Horace Silver und Jay Jay Johnson zugrunde.

1955, das Todesjahr Charlie Parkers, brachte Miles im Juli, auf dem ersten Newport Jazz Festival mit einer der zahlreichen Gelegenheitsgruppen, die er meist mit dem Schlagzeuger “Philly” Joe Jones und Freelance-Musikern zusammenstellte (wie u.a. Thelonious Monk, Zoot Sims und Gerry Mulligan), einen bedeutenden Zuwachs an Popularität beim Publikum. Die bisher gegenüber Miles eher negativ gestimmten Musikkritiker gaben sich enthusiastisch und die Leser des Musikmagazin Down Beat wählten Miles sogar zum Trompeter des Jahres.

Mit dem großen Erfolg vom Newport Jazz Festival und durch Aufnahme-Sessions im gleichen Jahr mit Charles Mingus und Jackie McLean/Milt Jackson, war Miles Davis so populär, daß er ein beständiges Ensemble bilden konnte. Als er im Herbst 1955 erneut auf den Tenoristen John Coltrane traf, gründete Miles ein Quintett, das Standardmaßstäbe für kleine Ensembles im modernen Jazz überhaupt setzte. Zu den bekanntesten Langspielplatten des Quintetts gehören die Platten Cookin‘ , Workin‘ , Relaxin‘ und Steamin‘ . Die Aufnahmen aller vier Platten entstanden unter Mithilfe des bekannten Jazzkritikers und Produzenten Ira Gitler an zwei langen Aufnahme-Sessions noch bei Prestige Records im Jahre 1956. Der Grund für diesen Aufnahmemarathon war, daß Miles vorhatte zu einer größeren Plattenfirma zu wechseln und den alten Plattenvertrag so schnell wie möglich erfüllen wollte. Die ersten Aufnahmen für das nächste, geradezu legendäre Album ‘Round About Midnight, entstanden noch während der Zeit bei Prestige für das neue Label Columbia.

Während dieser Zeit mußte sich Miles einer Halsoperation unterziehen. Im Anschluß daran verletzte er angeblich seine Stimmbänder nachhaltig durch zu frühes, lauthalses Schimpfen mit einem Plattenproduzenten. Seine von diesem Zeitpunkt an dauerhaft markige, rauhe Stimme stand nun im völligen Gegensatz zu seinem immer weicher werdenden, lyrischen Trompetenton.

Ende 1957 reiste Miles erneut nach Paris, wo er u.a. auf seinen Freund und Schlagzeuger aus Bebop-Tagen Kenny Clarke traf, der, wie viele amerikanische und afroamerikanische Jazzmusiker (z.B. Bud Powell, Kenny Drew, Stan Getz, Booker Ervin, Sahib Shihab, Ben Webster, Mal Waldron, Pony Poindexter und Johnny Griffin) zu dieser Zeit nach Europa ausgewandert war. Sie spielten gemeinsam mit den französischen Musikern René Urtreger (p) und Pierre Michelot (b) und dem französisch-amerikanischen Musiker Barney Wilen (ts) die Musik zu dem Louis Malles-Film Ascenseur pour l’Echafaud ein. Parallel dazu ermöglichte seine nun finanzkräftigere Plattenfirma in dieser Zeit mehrere Kooperationen mit dem Arrangeur Gil Evans, so beispielsweise Aufnahmen zu der Oper Porgy And Bess im Juli 1958 und zur Jahreswende 1959/60 das Monumentalwerk Sketches Of Spain.

Nach längeren Unterbrechungen, unter anderem bedingt durch den starken Drogenkonsum einiger seiner Bandmitglieder, ergänzte Miles das Quintett mit dem Altsaxophonisten “Cannonball” Adderley zum Sextett. “Philly” Joe Jones sowie Red Garland wurden durch den Schlagzeuger Jimmy Cobb und den ersten weißen Musiker in seiner Band, den Pianisten Bill Evans abgelöst. Jimmy Cobb blieb fünf Jahre lang bei der Band, Evans hingegen nur ein paar Monate: vom Frühjahr bis zum Herbst 1958.

Der Grund für die relativ kurze Zusammenarbeit muß im ambivalenten Verhalten von Miles Davis zu Bill Evans gelegen haben. Miles, der mittlerweile ein Ansehen genoß, das über die Fachwelt hinaus ging, wurde nunmehr auch als Entdecker vielversprechender Talente zur Kenntnis genommen. Zumindest war er ein Katalysator, dem es gelang, bei talentierten Musikern die besonderen Fähigkeiten hervorzubringen und ihnen zur Selbstfindung zu verhelfen. Außerdem konnte er seinen Bandmitgliedern im Vergleich zu Bandleadern anderer Jazzgruppen mit die höchsten Gagen zahlen. Evans muß es daher zu Beginn als eine Anerkennung empfunden haben, daß Miles ihn zu sich in die Band holte. In der Regel galt Miles als rücksichtsvoller und großzügiger Bandleader. Er konnte jedoch auch ein unvorhersehbares und rätselhaftes Verhalten an den Tag legen, das für die Musiker, mit denen er arbeitete eine Zumutung sein mußte. So zog er z.B. Bill Evans hin und wieder auf, der einzige Weiße in der Band zu sein. Der Trompeter und Kritiker Ian Carr zitiert Jimmy Cobb in seiner kritischen Biographie über Miles:

“Die beiden standen sich nahe, aber Miles ging ihm [Bill Evans] auf die Nerven. Dauernd nahm er ihn auf den Arm. Das war aber nie böse gemeint [...] Wenn wir uns zum Beispiel unterhielten und Bill sagte etwas, fiel Miles ihm ins Wort: ‚Bleib cool, Mann. Weiße Meinungen brauchen wir nicht.‘ Sowas fuchste ihn weil er nicht wußte, wie er das auffassen sollte; und Miles kicherte dann immer hinterher [...] und überhaupt, wenn mal neue Pianisten zu der Band stießen, waren sie immer verwirrt, weil er ihnen ständig sagte, wann sie zu spielen hätten und wann nicht, so daß sie am Ende überhaupt nicht mehr wußten, wann sie spielen sollten.”

Diese Art von Miles verunsicherte Evans derart, daß er es schon nach ein paar Monaten nicht mehr aushielt und die Band verließ: “Ich hatte das Gefühl, die Band besteht nur aus Übermenschen.” In seiner Autobiographie macht Miles den Eindruck als habe er es nicht überwinden können, daß ihn Bill Evans verlassen hat, denn er schreibt über ihn: “He was a great little piano player, but I don’t think he ever sounded as good after that as he did when he played with me.” Trotz der kurzen Zeit der Zusammenarbeit, hatte Evans durch seine, im Gegensatz zu Red Garland eher weiche, nachdenklich-melancholisch klingende Spielweise einen nicht unerheblichen Einfluß auf Miles Davis und den Sound der Band. Miles fühlte sich sogar dazu veranlaßt, neue Stücke zu schreiben. Ein halbes Jahr nachdem Bill Evans offiziell die Band verlassen hatte und von Wynton Kelly ersetzt wurde, konnte Miles ihn noch einmal für die Aufnahme eines neuen Albums gewinnen, das Geschichte machte: Kind of Blue

Zeitgleich zu diesen Ereignissen vollzog Miles einen stilistischen Umbruch, der sich schon seit längerem angebahnt hatte. Davis war der traditionellen harmonischen Improvisationsweise schon lange überdrüssig geworden, und hegte bereits seit der Zeit bei Parker bewußt oder unbewußt ein zunehmendes Interesse für eine Improvisationsweise, die auf einer Reduktion von Akkorden auf ein Minimum basierte. Das Ergebnis dieser Entwicklung kam in der Aufnahme des Albums Kind of Blue im Frühjahr 1959 zum Ausdruck. Diese Platte wurde nebenbei zur einer der kommerziell erfolgreichsten Jazzplatte, und Miles avancierte zu den bestverdienenden Musikern der Jazzgeschichte. Als zur Jahreswende 1959/60 Julian Adderley und John Coltrane die Miles Davis Band verließen, um ihre eigenen erfolgreichen Ensembles zu gründen, wurde Miles‘ erneute musikalische Krise offenkundig. Ohne Coltrane und somit eines expressiven Kontrastes beraubt, mußte er sich abermals nach einem Saxophonisten umsehen. Hinzu kamen größere gesellschaftspolitische Veränderungen und neue Entwicklungen in der Musik, wie der Free Jazz und der Beginn der Rock Musik, die den nun schon etablierten Miles Davis etwas außen vor erscheinen ließen. Selbst die Freude über die Heirat mit seiner “zweiten” Frau Frances Taylor – der ersten Frau die er offiziell heiratet – war nur von kurzer Dauer. Durch die Frustration über seinen musikalischen Stillstand geriet er diesmal in eine Spirale von Depressionen und verstärktem Alkohol- und Kokainkonsum. Mitte 1962 quälte sich Miles noch dazu mit Selbstvorwürfen, er habe frühzeitige Signale für den unerwarteten Tod seines Vaters nicht wahrgenommen und ihm im entscheidenden Moment nicht beigestanden.

Nichtsdestotrotz schaffte es Miles schon Mitte 1963 mit einem neuen, zweiten Quintett in Erscheinung zu treten, das abermals Geschichte schreiben sollte. Bei der Zusammensetzung der Rhythmusgruppe suchte sich Miles zum ersten mal Musiker der jüngeren Generation: den explosiven, erst 17jährigen Schlagzeuger Tony Williams, den 26jährigen Bassisten Ron Carter und den 23jährigen Pianisten Herbie Hancock. Als Saxophonisten engagierte er zunächst George Coleman. Doch erst als Miles schließlich eineinhalb Jahre später für Coleman den Saxophonisten Wayne Shorter in die Band holte, war die richtige Kombination von Musikerpersönlichkeiten erreicht. Mit dieser Konstellation, die bis 1968 bestehen blieb, hatte es Miles Davis geschafft, die Schlüsselmusiker der nächsten Generation ausfindig zu machen. Sie bildeten in der Art ihrer Zusammenarbeit nicht nur eine der genialsten Jazzgruppen von Miles Davis, sondern in der Geschichte des Jazz überhaupt. Sie beeinflußten die Jazzszene über Jahre, wenn nicht Jahrzehnte hin nachhaltig. Der Jazzautor A. Polillo schreibt über das Quintett:

“Die Gruppe wurde eines der überzeugendsten Ensembles, die in den 60er Jahren auf der Jazzszene tätig waren, und bildet wahrscheinlich das beste unter den vielen, die Miles Davis im Verlauf seiner Laufbahn geleitet hat. Jedenfalls war es die dauerhafteste, ausgewogenste, einheitlichste und am weitesten fortentwickelte Besetzung von allen.”

Das Quintett wuchs nach dem Prinzip “das Ergebnis des Ganzen ist mehr als die Summe seiner Teile” über sich hinaus. Es agierte als Bindeglied der musikalischen Kontraste der 60er Jahre ohne selbst im Hauptstrom der Avantgarde zu stehen. Es verband Elemente des Free Jazz mit Traditionsbewußtsein und schaffte mit der Integration von Rockelementen die Verbindung zu Teilen der Rockmusik.

Die Entwicklung des Quintetts, das sich in einem permanenten Evolutionsprozeß befand, läßt sich anhand der folgenden, wichtigsten Plattenaufnahmen nachvollziehen: die Liveaufnahmen von Seven Steps To Heaven, Four & More , My Funny Valentine mit George Coleman und Miles Davis At The Plugged Nickel mit Wayne Shorter; die Studioaufnahmen von E.S.P, Miles Smiles, Sorcerer und Nefertiti, deren Themen mit zwei Ausnahmen ausschließlich von den Musikern des Ensembles oder von Miles selbst komponiert sind; und die Alben Miles In The Sky und Filles da Kilimanjaro, die erste Anzeichen der Einbeziehung von Rockelementen erkennen lassen.

Ganz im Gegensatz zu der bis Mitte der 60er Jahre stetig wachsenden Anerkennung, besonders auf internationaler Ebene, scheint Miles‘ Privatleben zu dieser Zeit nicht unproblematisch gewesen zu sein. Der Tod seiner Mutter, starke Schmerzen bedingt durch eine Sichelzellenanämie, der immer stärker werdende Alkohol- und Kokainkonsum, und schließlich die Scheidung von seiner Frau Frances Taylor, gingen nicht spurlos an ihm vorüber. Rückläufige Plattenverkäufe gegen Ende der 60er Jahre und die Verdrängung durch die immer populärer werdende Rock- und Freiheitsmusik hinterließen bei Jazzkritikern, Plattenproduzenten und Musikern den Eindruck, als ob Miles Davis nun endgültig als lebende Jazzlegende in Vergessenheit geraten würde.

Wiederum half ihm seine kämpferische Natur, diesen Tiefpunkt zu überwinden. ”... I wasn’t prepared to be listed only on Columbia’s so-called classical list.” Es macht sogar den Eindruck, daß er Zeiten der persönlichen Krise dazu nutzten konnte, mit gewohnten musikalischen Regeln zu brechen, um sich einer neuen Phase der Kreativität widmen zu können. Miles Davis: ”I have to change. It’s like a curse”. Die folgenden Veränderungen kommen gar einem radikalen Häutungsprozeß gleich.

Wie die letzten Alben des zweiten legendären Quintetts bereits erkennen lassen, leitete Miles im Jahre 1967 zuerst behutsam einen stilistischen Umbruch ein. Anfang 1969 führte dieser Umbruch dann zu einer radikalen Veränderung seines Gruppenkonzeptes und zu erheblichen Beeinflussung der gesamten Jazz- und Rockszene. Mit dem Album In A Silent Way, das letzte mit Schlagzeuger Tony Williams, und schließlich mit Bitches Brew , mit Schlagzeuger Jack DeJohnette, meldete er sich in völlig verändertem Äußeren und unter großem Erfolg zurück. Hier vollzog er zum ersten Mal sowohl in rhythmischer, als auch in formell-harmonischer Weise eine völlige Befreiung vom bisherigen Konzept und leitete somit das Fusion-Zeitalter ein.

Sowohl bedinngt durch seine extreme Lebensführung, als auch durch die Tatsache, daß erfolgreiche Afroamerikaner nicht vor rassistisch motivierten Übergriffen der Polizei gefeit waren/sind, hatte es Miles im Laufe seiner Karriere mit einer Vielzahl von gefährlichen Situationen zu tun gehabt. Manche davon waren Lebensgefährlich: Im Zusammenhang mit undurchschaubaren mafia-artigen Strukturen des Promotion- und Booking-Geschäfts in Brooklyn, New York City, wurde auf Miles am 9. Oktober 1969 im Beisein seiner Freundin und Mutter seines vierten Kindes Marguerite Eskridge, ein Attentat verübt. Es wurde mehrmals auf sie geschossen, während sie in ihrem Auto saßen. Sie hatten beide großes Glück, seine Freundin blieb unverletzt und Miles erlitt “nur” einen Streifschuß. Die genauen Gründe und Verantwortlichen für die Tat konnten nie wirklich genau ermittelt werden.

Stilistisch läßt sich Miles musikalische Arbeit bis 1975 nicht mit einem Oberbegriff zusammenfassen oder definieren. Er arbeitete in wechselnder Besetzung vornehmlich in Form von “Working-Ensembles” mit Klangfarben und afrikanisch-polyrhythmischen und -polymetrischen Perkussionsteppichen, wobei sich seine in Studios produzierten Schallplatten wesentlich von seinen Liveauftritten unterschieden. Die wichtigsten Platteneinspielungen in dieser Phase waren wohl A Tribute To Jack Johnson u.a. mit Billy Cobham am Schlagzeug, die Miles Davis At The Fillmore Aufnahmen, On The Corner und Dark Magus mit dem Schlagzeuger Al Foster. Während seine Alben in einer Zeit des permanenten Evolutions-prozesses den momentanen Entwicklungsstand als eine stilistische Einheit festhalten konnten, reagierten das Publikum und die sogenannten Kritiker zunehmend irritiert auf das stilistisch für sie schwer einzuordnende und teilweise diffus wirkende Ensemblespiel.

Davis‘ Gesundheitszustand verschlechterte sich maßgeblich, und schließlich schien die hereinbrechende, durch ihn mitausgelöste Sintflut der Jazz-Rock-Welle auch ihn zu überrollen. Es wurde immer schwieriger für ihn, eine differenzierte Position einzunehmen. Mitte der 70er Jahre verschwand Miles Davis plötzlich für mehrere Jahre aus der Öffentlichkeit. Über die Gründe für seinen Rückzug schreibt er in seiner Autobiographie:

“I quit primarily because of health reasons, but also because I was spiritually tired of all the bullshit I had been going through for all those long years. I felt artistically drained, tired. I didn't have anything else to say musically. I knew that I needed a rest and so I took one. [...] I was beginning to see pity in people's eyes when they looked at me, and I hadn't seen that since I was a junkie. I didn't want that. I put down the thing I loved most in life – my music – until I could pull it all together again. [...] I thought I might be gone for maybe six months, but the longer I stayed away the more uncertain I was whether I was going to come back at all.”

Bis Anfang der 80er Jahre verbrachte Miles seine Zeit nahezu allein und in totaler Zurückgezogenheit in seinem Haus in Manhattan. Er mied Musik in jeglicher Form ebenso wie seine Trompete. An Stelle der Musik traten Drogen, Sex und Fernsehen in exzessiver Weise, wodurch er sich mehr und mehr von seiner Umwelt entfernte. Sein andauerndes musikalisches Schweigen führte zu den wildesten Spekulationen und warf die Frage auf, wie es mit dem modernen Jazz weitergehen sollte. Personellen Veränderungen an der Spitze von Miles‘ vielgescholtener Plattenfirma Columbia Records und der Rückkehr seiner ehemaligen Freundin und zukünftigen Frau Cicely Tyson war es zu verdanken, daß sich Miles Anfang der 80er wieder aufraffte, seinen Gesundheitszustand stabilisierte und ernsthaft an erneute Studioaufnahmen dachte. Der Verlauf von Tiefs und Hochs seiner Laufbahn, scheint sich in Miles‘ Leben in einem dekadenhaften Rhythmus zu bewegen, denn schließlich feierte er Mitte 1981 ein kaum für möglich gehaltenes Comeback, mit einer neuen Band und dem Album The Man With The Horn.

In der Grundidee “Gruppensound mit Trompete” weist The Man With The Horn starke Parallelen zur Arbeitsweise in den “Working-Ensembles” aus den 70ern auf. Das gilt auch für die nächsten Alben We Want Miles und Star People, und für seine Liveauftritte, die Miles immer noch mit dem Rücken zum Publikum in engem Kontakt zu seinen Mitmusikern verbrachte. Ähnlich wie im Übergang vom “heißen” Bebop zum Cool-Jazz wurden die wilden und funkigen Rockrhythmen der 70er erheblich ausgedünnt und auf einen Grundrhythmus mit kollektiven Breaks reduziert. Vorherrschend sind hier die transparenten Rhythmen und “laid back”-orientierte Spielweise von Al Foster, Miles‘ letztem Drummer vor seinem Rückzug aus der Szene. So scheint der Begriff “Cool Funk” des amerikanischen Jazzmagazins Down Beat nicht unangebracht als Fazit für Miles‘ stilistische Entwicklung der 70er Jahre. Obwohl Miles mit seinem Comeback keine neuen Wege aufzeigte, sondern sich eher schon vorherrschender Stilmittel bediente, konnte er sich auch in den 80ern beim Publikum großer Beliebtheit erfreuen. Besonders auf Tourneen in Europa und Asien fühlte er sich seiner Rolle als Innovator entsprechend gewürdigt. Er produzierte weitere Alben, wechselte noch einmal die Plattenfirma und ging zu Warner Brothers, bei der er zum ersten mal im Studio nicht live mit der ganzen Band interaktiv aufnahm, sondern wie bei einem Pop Album nacheinander, Spur für Spur. Außerdem widmete er sich verstärkt außermusikalischen Tätigkeiten wie der Malerei und der Kunstsammlung. 1989 ließ er sich von seiner Frau Cicely Tyson wieder scheiden.

Bis in die 90er Jahre blieb Miles trotz seines schlechter werdenden Gesundheitszustandes weiterhin aktiv. Aufkommende Gerüchte eines Boulevardmagazins, er sei HIV positiv, streitet er in seiner Autobiographie “Miles” vehement ab.54

Letztendlich scheint Miles Davis‘ Körper nach einem äußerst intensiven Leben keine Kraft mehr gehabt zu haben. Er starb nach längerem Krankenhausaufenthalt im September 1991. Er hinterließ drei Söhne und eine Tochter.

3. Literaturverzeichnis

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Davis, Miles und Troupe, Quincy: Miles – The Autobiography / Miles Davis. Hrsg. Simon und Schuster. New York, London, Toronto, Sydney, Tokio September 1990.

Demichael, Don: Miles Davis. In: Rolling Stone, 13. Dezember, 1969

Feather, Leonard: Miles Davis – Miles And The Fifties. In: Down Beat 2. Juli 1964, 2. Aufl. Down Beat März 1995.

Holloe I. West: Black Tune, The Washington Post, 13. März 1969.

Kerschbaumer, Franz: Miles Davis – Stilistische Untersuchungen zur musikalischen Entwicklung seines Personalstils. Akademische Druck-u. Verlagsanstalt Graz,1978.

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Polillo, Arrigo: Jazz Geschichte und Persönlichkeiten der afroamerikanischen Musik. Herbig München/Berlin 1978.

Raeithel, Gert: Geschichte der Nordamerikanischen Kultur, Band Nr.2, Vom Bürgerkrieg bis zum New Deal, 1860-1930. Zweitausendeins, Frankfurt/Main, 2. Auflage 1995.

Wießmüller, Peter: Miles Davis – Sein Leben, Seine Musik, Seine Schallplatten – Collection Jazz, Die großen Musiker des Jazz. Hrsg. Gerd Filtgen und Walter Lachenmann. o.O. 1984.

Ohne Verfasser: Time Magazin, Januar 1958.

Ohne Verfasser: “Life International”, August 1958.